[中字]【古诺】浮士德 Faust (涅杰-瑟贡指挥，大都会歌剧院，2011年)

BD自压，24-48 Hi-Res 无损音质
浮士德： 约纳斯·考夫曼
梅菲斯托费莱斯： 雷内·帕佩
玛格丽特： 玛丽娜·波普拉夫斯卡娅
瓦朗坦： 拉塞尔·布劳恩
西贝尔： 米歇尔·洛西耶
瓦格纳： 乔纳森·贝耶
玛尔特： 温迪·怀特
舞台导演： 德斯·麦卡纳夫

提起古诺的《浮士德》，观众很容易想到几个熟悉的片段：梅菲斯托费莱斯的“金牛犊之歌”、玛格丽特的“珠宝之歌”、士兵合唱、浮士德在花园外唱出的“圣洁小屋”。这些旋律确有立即被记住的能力，也在剧中承担着推进行动的功能。古诺关心的是如何给欲望披上好听的声音，怎样借助舞会、礼物、祈祷和群众场面一步步进入人的生活。聆听这部歌剧时，不妨留心创作者如何把“交易灵魂”的神话，压缩成玛格丽特身边可感、可怕、也可怜的日常悲剧。

开场的浮士德并没有被写成雄辩的思想家。他在书斋里反复面对“空无”，声音常停在疲惫、阴暗的音区，管弦乐不给他英雄式的支撑。窗外传来的生活声打断了自杀冲动，也让他的孤绝显得更刺耳。梅菲斯托费莱斯出现后，音乐的能量突然变得灵活，音色更带讥讽，仿佛恶并不以恐怖面目降临，而以迅速、机敏、懂得取悦人的姿态进入舞台。浮士德在此索取的重心转向青春和玛格丽特的幻影，契约的诱因因此变得更私人、更肉身。

这一处理同作品的剧场来历有关。《浮士德》1859年在巴黎 Théâtre-Lyrique 首演时带有对白，后来进入巴黎歌剧院，加入宣叙调和第五幕芭蕾，逐渐形成今日常见的五幕演出传统。也就是说，这部作品起初尚未以宏大的“大歌剧”面貌固定下来，它的核心保留着法国抒情歌剧对语调、旋律和舞台节奏的敏感。古诺擅长让人物在清晰的旋律线中独白，声音愈动听，处境愈不安稳。采用对白本时，音乐像从日常言语中突然凝结出来；采用宣叙调本时，人物之间的过渡更连贯，乐队承担推动戏剧时间的责任。两种处理会改变节奏，核心仍是旋律在诱惑与自省之间摆动。

第二幕的市集是这种手法的关键。合唱、酒歌、学生和士兵的喧闹，把人群写成一台运转良好的欲望机器。梅菲斯托费莱斯的“金牛犊之歌”以短促重复的音型和明亮、尖利的推进开始，笑声与诱惑几乎同时发生。它讽刺财富崇拜，也把讽刺变成可以跟唱的旋律；群众加入时，恶从一个角色的宣言扩大成了公共娱乐的一部分。随后的圆舞曲轻盈，三拍子的旋转带来持续上扬的身体感。玛格丽特只是在这样的旋转中短暂经过，浮士德的欲望却已经被整个社会场面托举起来。

花园一幕把外部喧嚣收束为室内般的亲密声音。浮士德的“圣洁小屋”常被当作单纯的爱情咏叹调来听，细处却颇为复杂。男高音的长线条有宗教赞美的庄重，旁边的小提琴副旋律不断接住、补足、引向下一句，使他的倾慕听上去温柔而克制。问题正在这里：他把玛格丽特的居所称作纯洁之地，却已经站在诱骗的情境里。声乐线条显得虔敬，人物却已站在道德的边缘。

玛格丽特的音乐从一开始便带有双重性。“图勒国王之歌”朴素、带叙事感，像从旧故事中传来的私人记忆；“珠宝之歌”则立刻换成明亮的炫技世界。花腔、上行音阶、长笛的闪光，使镜中的自我变得陌生。在这里，听众不要只听少女的虚荣。古诺写出的是一个从未拥有过装饰与凝视权利的人，忽然被物质光泽照亮时的惊奇。她的兴奋是真实的，陷阱也因此真实。玛格丽特的变化发生在一连串具体声音中，她对自己的想象也随之改变。

第四幕的阴影来得很快。玛格丽特被抛下后，音乐不再让她停留在珠宝般的闪耀中。教堂场景尤其重要：管风琴、宗教合唱、梅菲斯托费莱斯及恶魔声音被放进同一空间，祈祷本应提供庇护，却被恐惧和羞辱穿透。观众会听到不同声源彼此压迫：一边是仪式化的垂直庄严，一边是低声的指控和诅咒。随后士兵合唱从远处逼近，音量和配器逐渐增强，公共秩序以凯旋面貌回到舞台。瓦朗坦的死亡与诅咒把这种秩序的冷酷暴露出来：社会可以歌唱荣誉，却无法容纳受损的玛格丽特。

若演出保留第五幕芭蕾，瓦尔普吉斯之夜会把诱惑推向最外在的奇观。舞蹈的精致、节奏的轻快、古代美女的幻象，都在延长梅菲斯托费莱斯许诺给浮士德的感官世界。可歌剧的终点并不在那里。监狱场景缩小了空间，也清空了外部装饰。浮士德要求逃走，梅菲斯托费莱斯催促，玛格丽特的声音却逐渐离开他们的节奏。终场三重唱的力量来自三种时间的冲突：逃亡的急迫、诱惑的逼迫、忏悔的凝止。当天上合唱宣告她获救时，舞台并没有给浮士德同样的安慰。

《浮士德》的持久生命，正在于这些声音关系之中。它用容易亲近的旋律处理并不轻松的题材：欲望常以优美形式出现，罪感也并不总伴随丑陋音响。书斋的疲惫与市集的旋转，花园的柔声与教堂的压迫，珠宝的闪光与监狱的空旷，无不体现出反差。古诺没有把玛格丽特写成观念的附属品；她的每一次独唱、沉默和祈祷，都在改变整部歌剧的重心。到了最后，真正留在观众心中的，也许是一个人怎样从被诱惑、被观看、被审判的处境中，艰难地取得自己的方向。