(Hi-Res)【约翰·施特劳斯】南国玫瑰圆舞曲 "Rosen aus dem Süden" op. 388 (穆蒂指挥)

合集 · 2010s 维也纳新年音乐会 (47)

Description

BD自压，节选自2018年维也纳新年音乐会
音质：24bit/48kHz无损。

《南国玫瑰圆舞曲》的开头带有一点出人意料的迟疑。那个广为人知的柔美旋律没有立刻出现，乐队先在较急、略带激动的引子中拨动情绪。几次推进像是在寻找入口，三拍子的舞步还没有完全站稳，听者已经感到一种来自舞台的期待：幕布仿佛尚未完全升起，人物的气息、误会和暗示先于圆舞曲进入耳朵。

这层舞台气息并非偶然。1880 年，施特劳斯的轻歌剧《王后的蕾丝手帕》在维也纳剧院首演。它讲的是葡萄牙宫廷中的年轻国王、王后、塞万提斯和一方写有暧昧字句的蕾丝手帕，由爱情误会牵出宫廷讽刺。圆舞曲《南国玫瑰》正是从这部轻歌剧的旋律材料中改编而来，并在不久后作为独立管弦乐作品登上维也纳音乐之友协会的音乐会。歌词退到幕后，戏剧场面也被抽离，但旋律的口吻仍带着歌唱的来处。

题名 Rosen aus dem Süden 可译为“来自南方的玫瑰”。中文“南国玫瑰”很美，也容易让人想到阳光、花香和柔软的南方气候。听这首作品时，最好把这种想象放得轻一些。它的“南国”并不主要靠异国音型或地方色彩来制造，更多来自旋律的温度、音色的光泽，以及舞曲中那种带着回望的优雅。玫瑰也不只是装饰性意象，它与原剧中的抒情歌唱相连，使圆舞曲从一开始就带有无词咏唱的性质。

圆舞曲真正展开后，三拍子的舞步重心变得清楚。第一拍落地，第二、三拍轻轻托起，旋转的重心随之形成。施特劳斯写圆舞曲的高明处，常在这种看似简单的三拍子里：低声部保持步伐，上方旋律则不被拍子锁死。它可以稍稍提前呼吸，也可以在句尾略作停留；听者会感觉到舞步很稳，而旋律像歌唱一样有自己的气息。

《南国玫瑰》的主要旋律是一条能被声腔承载的长线。旋律上行时带着期待，停留处有轻微的悬念，回落时又不急于收束。原本属于舞台人物的歌唱，在这里变成乐队的共同呼吸。弦乐把线条拉开，木管在边缘添上清晰的光，竖琴偶尔带来的柔软色彩，让“玫瑰”不必被画出来，已经在音响中有了触感。

这首圆舞曲并不始终停留在同一种甜美中。几个圆舞曲段落之间，明暗、轻重和姿态都在变化。有的旋律更像低声倾诉，带一点含蓄的阴影；有的段落则把舞步放宽，音响更明亮，仿佛大厅的空间突然打开。施特劳斯没有把这些变化处理成戏剧冲突的重演，他把原剧中的不同情绪拆开，重新安放进圆舞曲的循环结构里。观众听到的是舞台记忆被舞曲吸收后的样子：人物不再出现，情绪仍在。

配器也服务于这种转化。乐队不可把弦乐线条拉得过重，那样旋律会失去歌唱的弹性；木管与竖琴的色彩不可过于轻飘，那样作品会变成单薄的沙龙风景。理想的平衡，是让旋律保持可唱性，让低声部的三拍子始终有地面感，同时让木管、竖琴、铜管和打击乐在段落转折处给出不同的光线。尾声临近时，乐队逐渐收紧，早先的旋律片段被召回，听众会意识到这并不是几支漂亮旋律的并列，而是一段经过安排的回望。

几十年后，勋伯格把《南国玫瑰》改编为小型室内乐编制，这件事从另一个角度说明了它的耐听之处。去掉大型管弦乐的光泽之后，旋律、和声和节奏骨架仍然能吸引听众。施特劳斯的圆舞曲从来不只是外表的华丽；在最轻盈的地方，结构常常很清楚，呼吸也很精确。

最后的收束落下时，《南国玫瑰》把听者带回维也纳圆舞曲熟悉的秩序中。舞台上的蕾丝手帕、宫廷误会和玫瑰唱段都已远去，留下的是一条被乐队重新歌唱过的旋律。它的温柔不是泛泛的甜，而是来自声乐线条、三拍子身体和管弦乐色彩之间的细致调和。玫瑰没有被直接描摹，但在每一次上扬、停留和回落中开放；南方也不必出现在地图上，它是一种被圆舞曲保存下来的暖意。