【普契尼】外套 Il Tabarro (莱文指挥，1994年)

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1918年12月，第一次世界大战的余温刚刚消退，欧洲百废待兴。此时，北大西洋还有水雷，海航仍旧面临重重危险，普契尼没能踏上美国之旅。这个月的14日 ，大都会歌剧院首演了一部特殊的歌剧作品，准确地说，是三部。这就是由独幕歌剧《外套》《修女安杰丽卡》和《贾尼·斯基基》组成的《三联剧》 。首演未能等到作曲家普契尼亲临现场，他只能在大洋彼岸听闻这次首演的反响：谢幕40次，观众非常热情，特别是对于《贾尼·斯基基》。这是普契尼第一次远离他新作的首演，并且是他生前最后一次首演，也是他生前创作完结的最后的歌剧作品（后一部《图兰朵》由作曲家阿尔法诺完成了结尾部分）。

“联剧”这种戏剧模式在古希腊悲剧中就已经被采用，往往是由三到五部有相互关联又可以相对独立的戏剧作品构成，以埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧为代表。在歌剧中，提到四联剧，我们常常会想到瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，而提到三联剧，我们首先想到的就是普契尼的这三部作品（又称三合一歌剧）。但普契尼的《三联剧》却并不是我们以往认知的 “联剧”模式，它更直接的是由绘画中的“三联画”的艺术构思结构演化而来。普契尼受马斯卡尼《乡村骑士》的影响，一直想创作独幕歌剧，《外套》打头阵，后逐渐隐现出创作想法：写三部独幕剧并组合起来。1916-1918年，普契尼陆续完成了这三部歌剧的创作。

不管从戏剧角度还是音乐角度，这三部剧其实都没有多少关联性。所以严格来说，此“联剧”非彼联剧。但普契尼本人却认为，三部歌剧组成了连体，有对比性，它们在情绪上也是悲、抒情、喜的一个递进过程。所以他曾反对三部作品被分开演出。现如今，不管是三部一起演还是单独拿出其中一部演出，我们都习以为常了。其中，《贾尼·斯基基》被单独演出的几率最高，普契尼最中意的《修女安杰丽卡》单独上演率反而较低。有时候，我们看到的是《外套》与《贾尼·斯基基》两部剧组成的演出。

普契尼相当长的生活状态就像他后来创作的《艺术家的生涯》的人物一样，只是清贫的艺术工作者。是什么让普契尼执着于歌剧？首先是威尔第，在观看歌剧《阿依达》后，普契尼视威尔第为偶像，并决心在学习与往后创作上遵从一个核心：写歌剧！后来，比才的《卡门》和室友马斯卡尼的《乡村骑士》等作品对普契尼的创作都产生了不少影响。

如果单说普契尼只是真实主义歌剧作曲家代表，这有点以偏概全。《罗沃尔特音乐家传记 ·普契尼》中有一句话可以很好概括： “他从不隶属于哪个特定的流派，却总是与他那个时代的一切音乐流派保持着联系。”成长于瓦格纳与威尔第争锋的年代，普契尼受到了以威尔第为代表的意大利歌剧和瓦格纳为代表的德奥歌剧，还有喜歌剧，法国抒情歌剧，轻歌剧，真实主义歌剧，印象派歌剧等，以及其他各种文艺思潮的影响。但他也一直有其个人独特风格。

题材上，普契尼在尽量表现现实的生活，反映着时代风貌，至于对西方人眼中的东方描绘，他也比很多作曲家要走得更远。音乐上，他的歌剧总是能凸显地域音乐文化特征，不拘泥于传统，也不盲目追求先锋，他坚持自己的创作态度：不为强调乐队而弱化人声，不为表现效果而牺牲悦耳。关注女性，关注小人物，关注最真实的人性本身，关注爱与死是其永恒的主题。阴晴圆缺道尽人间百态，喜怒哀乐轻描世事无常，变的是一个个有血有肉的人物，不变的是普契尼动人的音乐，以及音乐在戏剧中的极致表现。这就是为什么有人说他是歌剧界的莎士比亚的原因。

《西部女郎》之后，普契尼一直在寻找新素材。1912年，他在巴黎看了法国作家戈尔德的左拉风格话剧《外套》后，决定把它改编成歌剧。脚本先是马尔蒂尼改编，但普契尼不满意，转而让脚本作家阿达米创作。

《外套》在平行四度音型织体中开始了前奏，前奏不得不让人联想到德彪西的印象主义音乐。连绵又时而片段化，富于戏剧表达的音乐给我们塑造了一个阴暗的真实主义歌剧环境，告诉我们：20世纪初的巴黎塞纳河畔，不仅有咖啡和艺术展，还有乏味而凌乱的底层工人生活和承载着他们生计的驳船。工人成为全部主角，在以往歌剧中几乎没有。压抑的命运、青春消逝、现实的无能为力、无休止的劳作、酒精的慰藉……小人物的遭遇引起普契尼的同情心。就连剧中的卖唱人，也唱到了《艺术家的生涯》中的故事，这不也是普契尼的化身吗？他人在戏外，也在戏中。

这是一部因情欲而起的情杀戏。“人都有外套，它有时包藏着欢乐，有时包藏着悲伤，有时它还包藏着罪恶！”这是女主人公乔尔婕塔与他的丈夫米凯莱的最后的对话，随后，米凯莱掀开外套，外套底下正是被他杀死的那个与妻子暗生情愫的路易吉。外套，它是一种象征，它可以是不堪的生活的皮囊，剥开则暴露本质；它也可以是人掩盖欲望的一种化身，掀开则袒露人性。