Description
这三部作品（按照创作时间，以及分P顺序依次下去）分别是：
1. 白色哀悼，为低音长笛，吉他，大提琴和打击乐器而作（le deuil blanc for bass flute, guitar, violoncello and percussion） (1994)
2.动境，为小提琴独奏而作（Mobilis für Violine solo） (1995)
3.牧歌，为两把大提琴而作（ madrigal für 2 violoncelli ）(1998)
由于作曲家在学习期间，不愿墨守成规，加上苏联环境的紧缩，他的作品受到官方的挤压，乃至于他于1966年的毕业作品《钢琴协奏曲》在毕业演出时无法得到乐队支持，最终只是以两架钢琴的形式进行演出，甚至未能得到出版的机会，而后，由于作曲活动受到限制，他不得不减少作品的产出，并移民去德国，后来更改了德国国籍，成为sikorski出版社的编辑以后，可能由于公事繁忙或者其他原因，他的作品产出不多，且主要以室内乐为主，管弦乐的创作非常少且大多得不到录音或者演出的机会，但是这并不意味着他缺乏创造力，恰恰相反，他的作品非常精致，值得花些笔墨介绍。
在他的早期作品中，苏斯林发展出了自己的音乐语言。他的音乐常常建立在多元材料的基础上，而不是风格上的多元化。彼时的音乐发展日新月异，但是Suslin并没有像其他的作曲家一样坐上“拼贴技法“的快车，然而这并不妨碍他的音乐仍然具有多元风格的一些特点：完全协和的纯五度，纯四度音程动机常常与紧张的小二度并存；十二平均律（调性音阶）与十二音序列（无调性）并存，其色彩可以有多种多样的变化（例如，由相同音程的连接，或在十二音逻辑框架内使用大小和弦）。可控的偶然技法、音高的微调（这在后期的作品之中经常使用，即”微分音“），从而产生 "非欧几里得 "音色。（‘non-Euclidean’ modality）产生 "非欧几里得 "调式的微音（例如，三度音程在四微分音阶（quarter-tone steps）中的解决，或将大音程转化为小音程，反之亦然）
后期，作曲家的创作愈发成熟，在往后的创作之中，作曲家偏爱纯五度，纯四度的音程动机，并且作为全曲发展的核心材料，这当然与作曲家的成长，学习经历不无关系：虽然他四岁开始学习钢琴，但是据说当时的音乐学院，要进入学习，首先要精通一门乐器，作曲家的钢琴水平可能并未达到“精通“的地步，因此老师劝其学习低音提琴，低音提琴的学习成为学生时代的作曲家一个入学的门槛，而后在加入Astera小组以后，作曲家除了研究当时难以被人所知的来自世界各地的民族乐器以外，还对传统的乐器的发声原理，各种非常规的音响，演奏法做了非常多样化的尝试，这为其积累了丰富的音响材料，在作品中将这些多样化的音色，以万花筒一般呈现出来，他敏锐地发现，在传统的弦乐器的调制中，乐器的相邻空弦之间的音高正好相差纯五度，而纯五度则是”绝对和谐“的象征，作曲家常常会在作品之中预设一个纯五度的主题，并借由上文提到的引入相邻的小二度音程，或者微分音，去让这个五度产生细微的，听众难以察觉的变化，而后发展出新的音高，就像音乐的发展都由这个纯五度的主题或者动机“衍生”出来的一样。同时，频谱音乐的创作思想以及作曲家在探讨乐器的音色的过程之中也有了初步的萌芽，在他80年代后期至90年代的作品之中，他逐渐开始在作品的中段或者尾声中加入泛音列……这些种种特点使得他的音乐材料偏向于简洁，也偏向于某种自成一派的“对称”的体系，使得他的音乐富有冥想性，听众往往屏息凝神，方能注意到这些音响的微妙变化。
最后，作曲家往往喜欢赋予传统乐器以其他乐器的色彩以及特质，在他的音响世界当中，乐器之间的音色的转化可能可以产生某种联系，他经常会让演奏者在演奏过程之中去进行“联想”，在1968年的钢琴奏鸣曲上，作曲家在奏鸣曲终章的谱面上明确指示钢琴家的低音要演奏出“类定音鼓”的效果（quasi Timpani）；在1970年写的《穿越》的尾声（见作曲家专题（上）的第一P视频）之中要求演奏者的演奏要“类似于西塔琴”（quasi sitar），或者在1998年创作的为两把大提琴而作的《牧歌》上（本视频第3P）开头，明确大提琴的拨奏要有类似于管钟的效果（quasi Campane）……这样的例子不胜枚举。表明作曲家在创作室内乐的过程之中不仅追求明确的声音效果，更有欲把室内乐“交响化”的野心。
作曲家的作品特点大部分为笔者在研究过程中大致总结，笔者音乐素养不高，为半吊子，简介中出现的错误与疏漏，还望批评指正！
主要参考文献：suslin werkverzeichnis
链接如下：https://www.boosey.com/downloads/suslin_werkverzeichnis.pdf
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