Description
米里亚姆·玛尔贝：安魂曲，为女中音，合唱与乐队而作 (1990)
Myriam Marbé - Requiem (Fra Angelico - Chagall - Voronet) pentru mezzosoprană, cor și ansamblu (1990)
Myriam Marbé - Requiem (Fra Angelico - Chagall - Voronet) für mezzosopran, chor und ensemble (1990)
Heidelberg Theater Choir
Conductor: Jan Schweiger
Orchestra: Heidelberg Philharmonic Orchestra
实际演奏中，音响效果会与乐谱的标注可能会有些微的差异，体现在一些节拍的处理上（某些地方可能并未严格按照乐谱中给定的节拍进行演奏，而是追求大致的音响效果），但是整体的音高，和声，配器并不作改动，因此乐谱和音频大致保持一致。
让我们继续深入并挖掘一些被湮没的声音，希望大家能有所收获：
Myriam Marbé出生于布加勒斯特，其父亲Max Marbé是一位微生物学家，母亲Angela Marbé则是一位经验丰富的钢琴教师，因此作曲家从小便受到音乐的熏陶，并且初步展露出音乐上的天赋与兴趣，她于1944-1954年间在布加勒斯特音乐学院就读，师从 Florica Musicescu和Silvia Căpățână学习钢琴演奏；同时跟随Leon Klepper和Mihail Jora学习作曲。
她的职业生涯深深打上了时代烙印：1954至1988年她在布加勒斯特音乐学院教授对位与作曲，但由于拒绝加入罗马尼亚共产党，她始终未能得到晋升的机会。70年代初，她设法获得罗马尼亚当局许可前往西方，参加了达姆施塔特新音乐暑期班，后又参加法国鲁瓦扬当代艺术节 (Festival international d'art contemporain de Royan)。这也使得她广泛接触到了当时的一些较为前卫的创作思想，例如序列；音色，音响的实验；空间化布局等，这令她与当时的罗马尼亚同僚一道，成为最早一批在罗马尼亚本土实验“先锋”音乐的实践者之一。同时，她深耕罗马尼亚本土的音乐传统，曾参与撰写George Enescu的专著；由她撰写，并于1977出版的《De aducere aminte》（追忆）则体现出她对罗马尼亚若干村庄中与诞生、婚礼、死亡、新年等仪式相关的音乐民俗进行了系统研究——这些古老仪式源自前基督教时代，并随时间融入东正教—拜占庭宗教传统。 得益于早年Mihail Jora等作曲家的栽培，她因此在创作的过程中也融合了罗马尼亚民俗、拜占庭圣咏传统、犹太音乐的传统，其作品往往具有浓郁的冥想气质、精细的织体以及对罗马尼亚拜占庭圣咏和民歌素材的抽象提取。
因此，她的作品当中，人声往往占具相当大的比重，得益于作曲家的个人经历，她的音乐不受结构教条的束缚，近乎即兴的戏剧结构，1968年的为合唱，钢琴与打击乐队而作的《大地渴望者的仪式》(Ritual pentru setea pământului) 为她的代表作之一，文本（唱词）本身作为组织直接体现进作品之中，无固定音高的即兴念诵成为构成作品音色的重要素材之一，这样的理念一直延续到了她的晚期，直到《安魂曲》的创作中，仍能感受到这种创作思路的沿用。
这部《安魂曲》我认为也是构思较为独特的一部，由于常年对于拜占庭宫廷音乐传统的挖掘和研究，她的作品与当时绝大多数罗马尼亚作曲家的创作思路其实是异曲同工的，并不追求清晰的赋格或对位，而是使用一种极其精细的多声化（支声化）处理。多个声部围绕一个核心音高进行细微的装饰和偏离，形成一种类似拜占庭圣咏在教堂回声中重叠的效果。她的音高材料其实也较为简洁，有些片段甚至能联想到同时代的Sofia Gubaidulina等作曲家的影子。她多从狭窄音域的核心音组（往往是二度、三度构成的细胞）出发，通过装饰、扩展、支声化逐步生长，这与罗马尼亚民间传统多伊纳 (Doina) 和拜占庭圣咏的即兴展开逻辑同构，其和声语言在”Ison“上的调式叠置与音簇式团块之间摆动。
对于本作而言，可能值得注意的还有Marbé对于本作的配器，这部作品回归到一种室内乐的尺度，人声的占比非常大；乐团整体舍弃去了小提琴声部，并着重增加了铜管乐器，回到某种仪式性室内乐的尺度：整体的配器也有所指：女中音为领唱者，合唱扮演礼拜会众的角色，器乐组则提供圣咏背景。
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